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Lorca - Duende

Federico García Lorca

IL DUENDE

TEORIA E GIUOCO
  (1933)

 

SIGNORE E SIGNORI,

Dall’anno 1918, in cui entrai

nella Residencia de Estudiantes

di Madrid, al 1928, quando la lasciai

terminati gli studi di filosofia e lettere,

ho ascoltato in quel raffinato salone,

dove accorreva per correggere

la propria frivolezza

da spiaggia francese

la vecchia aristocrazia spagnola,

circa un migliaio di conferenze.

 

Con voglia di aria e di sole,

mi sono tanto annoiato che,

all’andar via,

mi sono sentito coperto

da una lieve cenere

quasi sul punto di trasformarsi

in pepe d’irritazione.

No. Non vorrei che entrasse nella sala

quel terribile moscone della noia

che infilza tutte le teste

con un tenue filo di sonno

e mette negli occhi degli ascoltatori

minuscoli gruppi di punte di spillo.

 

In parole povere, con il registro

che nella mia voce poetica

non ha bagliori di zoccoli

né svolte di cicuta né pecore

che d’un tratto son coltelli d’ironie

cercherò di darvi una semplice lezione

sullo spirito occulto

della dolorante Spagna.

 

Chi si trova nella pelle di toro

che si estende tra il Júcar,

il Guadalete, il Sil o il Pisuerga

(non voglio citare le onde

di criniera di leone che agita il Plata),

sente dire con una certa frequenza:

«Questo ha molto duende».

 

Manuel Torres,

grande artista del popolo andaluso

diceva a uno che cantava:

«Hai voce, conosci gli stili,

ma non ce la farai mai,

perché non hai duende».

 

In tutta l’Andalusia, roccia di Jaén

 e conchiglia di Cadice,

la gente parla costantemente

del duende

e lo scopre appena compare

con istinto efficace.

 

Il meraviglioso cantaor El Lebrijano

creatore della debla, diceva:

«I giorni che canto con duende

non conosco rivali»;

un giorno La Malena,

la vecchia ballerina gitana,

sentendo suonare da Brailowsky

un frammento di Bach esclamò:

 «Olé! Questo sì che ha duende

e si annoiò con Gluck, con Brahms

e con Darius Milhaud.

 

E Manuel Torres, l’uomo

di maggior cultura nel sangue

che io abbia conosciuto,

ascoltando dallo stesso Falla

 il suo Notturno del Generalife,

pronunciò questa splendida frase:

Tutto ciò che ha suoni neri

ha duende».

Non c’è verità più grande.

 

Questi suoni neri

sono il mistero, le radici

che affondano nel limo

che tutti noi conosciamo,

che tutti ignoriamo,

ma da dove proviene ciò

che è sostanziale nell’arte.

 

Suoni neri,

disse il popolano spagnolo,

e in ciò concordò con Goethe

che, parlando di Paganini,

ci fornisce la definizione del duende:

«Potere misterioso che tutti sentono

e che nessun filosofo spiega».

 

Così, dunque, il duende

è un potere e non un agire,

è un lottare e non un pensare.

 

Ho sentito dire

da un vecchio maestro di chitarra:

«Il duende non sta nella gola;

il duende sale interiormente

dalla pianta dei piedi».

Vale a dire, non è questione di facoltà,

 bensì di autentico stile vivo;

ovvero di sangue;

cioè, di antichissima cultura,

di creazione in atto.

 

Questo «potere misterioso

che tutti sentono

e nessun filosofo spiega»

è, insomma, lo spirito della terra

lo stesso duende che abbracciò

il cuore di Nietzsche,

il quale lo cercava

nelle sue forme esteriori

sul ponte di Rialto

o nella musica di Bizet,

senza trovarlo e senza sapere

che il duende da lui inseguito

era saltato dai misteriosi greci

alle ballerine di Cadice

o al dionisiaco grido strozzato

della seguiriya di Silverio.

 

Così, dunque, non voglio

che si confonda il duende

col demonio teologico del dubbio

contro il quale Lutero

la Norimberga

scagliò con sentimento bacchico

una bottiglietta d’inchiostro,

né col diavolo cattolico,

distruttore e poco intelligente,

che si traveste da cagna

per entrare nei conventi,

né con la scimmia parlante

che l’astuto turcomanno

di Cervantes porta con sé

nella commedia della gelosia

e delle selve d’Andalusia.

 

No.

 

Il duende di cui parlo

- misterioso e trasalito –

discende da quell’allegrissimo

demonio di Socrate,

marmo e sale,

che lo graffiò indignato

il giorno che prese la cicuta;

e dall’altro malinconico

diavoletto di Cartesio,

piccolo come mandorla verde,

il quale, stufo di cerchi e di linee,

se ne andò per i canali

a sentir cantare i marinai ubriachi.

 

Ogni uomo, ogni artista,

rievocherà Nietzsche;

ogni scala che sale nella torre

della propria perfezione

è il prezzo della lotta che sostiene

con un duende, non con un angelo

né con la sua musa.

È necessario operare

tale fondamentale distinzione

per la radice dell’opera.

L’angelo guida e regala

come san Raffaele, difende ed evita

come san Michele

e previene come san Gabriele.

 

L’angelo abbaglia, ma vola

oltre la testa dell’uomo,

è al di sopra,

dirama la sua grazia e l’uomo,

senza sforzo alcuno,

realizza la propria opera,

la propria simpatia

o la propria danza.

 

L’angelo della via di Damasco,

quello che entrò per le fessure

di un balconcino di Assisi,

o quello che segue i passi

di Enrico Susson,

ordina

e non v’è modo di opporsi

alla sua luce,

perché agita le ali d’acciaio

nell’ambiente del predestinato.

 

La musa detta

e, in talune occasioni, soffia.

Può abbastanza poco,

perché è già lontana e così stanca

(io l’ho vista due volte)

che dovetti metterle

mezzo cuore di marmo.

I poeti di musa odono voci

e non sanno dove,

ma sono della musa che li nutre

e, talvolta, se li beve.

Come per Apollinaire,

gran poeta distrutto

dall’orribile musa

con cui lo dipinse

il divino angelico Rousseau.

 

La musa sveglia l’intelligenza,

reca paesaggio di colonne

e falso sapore di lauro,

e spesso l’intelligenza

è nemica della poesia,

poiché imita troppo,

poiché eleva il poeta

su un trono di spighe acute

e gli fa dimenticare

che all’improvviso

se lo possono mangiare

le formiche

o gli può cadere sul capo

 una grossa aragosta d’arsenico,

contro la quale nulla possono

 le muse che stanno nei monocoli

o nel rosa di tiepida lacca del salotto.

 

Angelo e musa

vengono da fuori;

l’angelo dà luce

e la musa dà forme

(da loro apprese Esiodo).

Pane d’oro o piega di tuniche,

il poeta riceve regole

nel suo boschetto di alloro.

Di contro, il duende

bisogna svegliarlo

nelle più recondite

stanze del sangue.

E respingere l’angelo

e tirare un calcio alla musa,

e perdere la paura

della fragranza di violette

che esala la poesia del Settecento

e del gran telescopio

nei cui cristalli

s’addormenta la musa

malata di limiti.

La vera lotta

è quella con il duende.

 

Si conoscono le vie

per cercare Dio,

dal rude modo dell’eremita

a quello sottile del mistico.

Con una torre

come santa Teresa,

o con tre vie

come san Giovanni della Croce.

E anche se dovessimo esclamare

con la voce di Isaia:

«In verità, tu sei il Dio ascondito!»

alla fine Dio invia a chi lo cerca

le sue prime spine di fuoco.

Per cercare il duende

non v’è mappa né esercizio.

Si sa soltanto

che brucia il sangue

come un topico di vetri,

che prosciuga,

che respinge tutta la dolce

geometria appresa,

che rompe gli stili,

che fa sì che Goya,

maestro nei grigi

negli argenti e nei rosa

della migliore pittura inglese,

dipinga con le ginocchia

e i pugni in orribili neri di bitume;

o che spoglia Don Cinto Verdaguer

con il freddo dei Pirenei,

o porta Jorge Manrique

ad attendere la morte

nella landa di Ocaña,

o copre con un vestito verde

da saltimbanco

il delicato corpo di Rimbaud,

o mette gli occhi da pesce morto

al conte di Lautréamont

nell’alba del boulevard.

 

I grandi artisti

della Spagna meridionale

gitani o flamenchi,

sia che cantino,

ballino o suonino,

sanno che non è possibile

nessuna emozione

senza l’arrivo del duende.

Essi ingannano la gente

e possono dare

sensazioni di duende

senza averlo,

come vi ingannano

tutti i giorni

autori o pittori

o stilisti letterari

privi di duende;

basta, però, prestare

un minimo d’attenzione

e non lasciarsi guidare

dall’indifferenza

per scoprire la trappola

e metterli in fuga

col loro rozzo artificio.

 

Una volta,

la cantaora andalusa

Pastora Pavón,

«La bambina dei pettini»

cupo genio ispanico,

pari in capacità fantastica

a Goya o a Rafael il Gallo,

cantava in una taverna

di Cadice.

Giocava

con la sua voce d’ombra,

con la sua voce di stagno fuso,

con la sua voce

coperta di muschio,

e se l’intrecciava nella chioma

o la bagnava nella camomilla

o la perdeva in gineprai

oscuri e lontanissimi.

Ma niente; era inutile.

Gli ascoltatori restavano zitti.

 

Era presente Ignacio Espeleta,

bello come una testuggine romana,

cui una volta domandarono:

«Come mai non lavori?»;

ed egli, con un sorriso

degno di Argantonio, rispose:

«Come posso lavorare

 se sono di Cadice?».

Era presente Eloisa,

la calda aristocratica,

meretrice di Siviglia,

discendente diretta

di Soledad Vargas

che nel Trenta non volle

sposare un Rothschild

perché non le era eguale

per sangue.

Erano presenti i Floridas,

che tutti credono macellai

ma che, in realtà,

sono sacerdoti millenari

che continuano a sacrificare

tori a Gerione; e, in un angolo,

l’imponente allevatore di bestiame

don Pablo Murube

con l’aria di una maschera cretese.

Pastora Pavón

finì di cantare nel silenzio.

Solo, e con sarcasmo,

un uomo piccolino,

di quegli ometti ballerini

che escono all’improvviso

dalle bottigliette di acquavite,

disse con voce grave:

«Viva Parigi!», come a dire:

«Qui non ci interessano le capacità,

né la tecnica, né la maestria.

È altro ciò che ci interessa».

Allora La bambina dei pettini

si alzò come una folle,

gobba come una prefica medievale,

trangugiò d’un sol sorso

un gran bicchiere d’acquavite

come fuoco, e si sedette a cantare

senza voce, senza fiato,

senza sfumature,

con la gola riarsa,

ma… con duende.

Era riuscita a uccidere

l’intera impalcatura

della canzone

per cedere il posto

 un duende furioso

e rovente,

amico dei venti

carichi di sabbia,

che induceva gli ascoltatori

a stracciarsi le vesti

quasi allo stesso ritmo

dei negri antillani del rito

ammassati dinnanzi all’immagine

di santa Barbara.

 

La bambina dei pettini

dovette squarciarsi la voce,

perché sapeva che gli ascoltatori

erano dei raffinati

che non chiedevano forme,

bensì midollo di forme,

musica pura dal corpo leggero

per potersi mantenere in aria.

 

Dovette privarsi di facoltà

e di sicurezze;

ossia, allontanare la sua musa

e rimanere indifesa,

affinché il suo duende venisse

e si degnasse di lottare a viva forza.

 

E come cantò !

La sua voce non giocava più,

era un fiotto di sangue

degno del suo dolore

e della sua sincerità,

e si apriva

come una mano di dieci dita

sui piedi inchiodati,

ma pieni di tempesta,

di un Cristo di Juan de Juni.

 

Il sopraggiungere del duende

presuppone sempre

un cambiamento radicale

di ogni forma

rispetto a vecchi piani,

dà sensazioni di freschezza

del tutto inedite,

con una qualità di rosa

appena creata,

di miracolo,

che produce un entusiasmo

quasi religioso.

 

In tutta la musica araba,

danza, canzone o elegia,

il sopraggiungere del duende

viene salutato con energici

 «Allah! Allah!», «Dio! Dio!»,

tanto vicini all’«Olé!»

della corrida

che chissà che non siano

la stessa cosa

e in tutti i canti

della Spagna meridionale

l’apparizione del duende

è seguita da sincere grida

di «Viva Dios!»,

profondo, umano, tenero grido

di una comunicazione con Dio

per mezzo dei cinque sensi,

grazie al duende che agita la voce

e il corpo della ballerina,

evasione poetica e reale

da questo mondo,

pura come quella raggiunta

dallo stranissimo poeta

del secolo XVII

Pedro Soto de Rojas

attraverso sette giardini,

o quella di Juan Clímaco

per una tremolante

scala di pianto.

 

Quando si raggiunge tale evasione

ciascuno ne avverte gli effetti:

l’iniziato, vedendo

come lo stile vince

una materia povera,

e l’ignorante,

in quel ‘non so che’

di un’emozione autentica.

Anni fa, in un concorso di ballo

a Jerez de la Frontera,

una vecchia di ottant’anni

in gara con donne splendide

e ragazze con un vitino di vespa,

si portò via il premio

per il semplice fatto

di aver sollevato le braccia,

eretto il capo

e dato un colpo col piede

sul tabladillo;

ma a quella riunione

di muse e di angeli

che stava avendo luogo,

bellezze di forma

e bellezze di sorriso,

non poteva che vincere,

e vinse, quel duende moribondo

che trascinava per terra

le sue ali di coltelli ossidati.

 

Il duende può comparire

 in tutte le arti,

ma dove lo si trova

con maggiore facilità,

com’è naturale,

è nella musica, nella danza

e nella poesia recitata,

giacché queste necessitano

di un corpo vivo

che le interpreti,

poiché sono forme che nascono

e muoiono di continuo

ed elevano i propri contorni

su di un preciso presente.

 

Spesso il duende di un musicista

passa al duende dell’interprete

e, altre volte, quando il musicista

o il poeta non sono tali,

il duende dell’interprete,

e ciò è interessante,

crea una nuova meraviglia

che, all’apparenza, altro non è

se non la forma primitiva.

È il caso della induendata

Eleonora Duse

la quale cercava opere fallite

per portarle al successo

grazie alla sua capacità inventiva,

o il caso di Paganini,

riferito da Goethe,

che sapeva trarre

melodie profonde

da autentiche volgarità,

o il caso di una deliziosa ragazza

di Puerto de Santa María,

che io vidi cantare e ballare

l’orribile canzonetta italiana

Ohi Marí!

con dei ritmi e dei silenzi

e un’intenzione che trasformavano

la paccottiglia italiana

in un duro, eretto serpente d’oro.

Ciò che in realtà avveniva

in quei casi

era un qualcosa di nuovo

che nulla aveva a vedere

con quanto esisteva prima;

veniva immesso sangue vivo

e scienza in corpi vuoti

d’ogni espressione.

 

Tutte le arti, come pure i paesi,

sono capaci di duende,

di angelo e di musa;

e se la Germania,

salvo eccezioni, ha musa

e l’Italia un angelo permanente,

la Spagna è in tutti i tempi

mossa dal duende,

come paese di musica e danze millenarie,

dove il duende spreme limoni all’alba,

e come paese di morte,

come paese aperto alla morte.

 

In tutti i paesi la morte è un fine.

Giunge e si chiudono le tende.

In Spagna, no. In Spagna si aprono.

Lì la gente vive tra mura

fino al giorno in cui muore

e viene portata fuori al sole.

Un morto in Spagna

è più vivo come morto

che in qualsiasi altro posto

al mondo

il suo profilo ferisce

come il filo di un rasoio.

 

Gli scherzi sulla morte

e la sua contemplazione silenziosa

sono familiari agli spagnoli.

Da El sueño de las calaverna

di Quevedo

al Obispo podrido

di Valdés Leal,

e dalla Marbella

del secolo XVII,

morta di parto

in mezzo alla strada,

che dice:

Il sangue delle mie viscere
copre il cavallo a poco a poco
Le zampe del tuo cavallo
or di catrame gettan fuoco…

al recente ragazzo di Salamanca,

ucciso dal toro, che invoca: 

Amici, ecco che muoio,
amici, son molto malato.
Dentro ho già tre fazzoletti
e questo che metto son quattro…

v’è una balaustra di fiori di salnitro 

dove si affaccia un popolo

di contemplatori della morte,

con versetti di Geremia

dal lato più aspro,

o con cipresso fragrante

da quello più lirico

ma un paese dove la cosa

più importante di tutte

ha un ultimo valore metallico di morte.

La coltella e la ruota del carro,

e il rasoio e le barbe spinose dei pastori,

 e la luna pelata, e la mosca,

e le dispense umide, e le macerie,

e i santi coperti di pizzo, e la calce,

e la linea tagliente di gronde

e terrazze

hanno in Spagna

piccole erbe di morte,

allusioni e voci percettibili

per uno spirito desto,

che la memoria ci richiama

con l’aria irrigidita

del nostro proprio trapasso.

 

Non è frutto del caso

tutta l’arte spagnola

legata con la nostra terra di cardi

e pietre di confine,

non è un esempio isolato

il lamento di Pleberio

o le danze del maestro

Josef María de Valdivielso,

non è un caso

che tra tutte le ballate europee

spicchi questa amata spagnola:

Se tu sei la mia bella amica,
a non guardarmi, dí, come fai?
Occhi con cui ti guardavo
io all’ombra li donai.
Se tu sei la mia bella amica,
a non baciarmi, dí, come fai?
Labbra con cui ti baciavo
alla terra le donai.
Se tu sei la mia bella amica,
a non abbracciarmi, dí, come fai?
Braccia con cui ti abbracciavo
con i vermi le velai.

 

Né è strano che agli albori

della nostra lirica

suoni questa canzone:

Dentro il verziere
morirò,
dentro il roseto
ucciso sarò.
Io me ne andavo, madre mia,
a coglier rose,
la morte ad incontrar
dentro il verziere.
Io me ne andavo, madre mia,
a tagliar rose,
la morte ad incontrar
dentro il roseto.
Dentro il verziere
morirò,
dentro il roseto
ucciso sarò.

Le teste gelate dalla luna

che dipinse Zurbarán,

il giallo burro

con il giallo fulmine del Greco,

il racconto di padre Sigüenza,

tutte le opere di Goya,

l’abside della chiesa di El Escorial,

tutta la scultura policroma,

la cripta della casa ducale di Osuna,

la morte con la chitarra

della cappella dei Benaventes

 a Medina de Rioseco,

equivalgono, sul piano cólto,

alle sagre di San Andrés de Teixido,

dove i morti hanno un posto

nella processione, ai canti funebri

intonati dalle donne delle Asturie

con lanterne piene di fiamme

nella notte di novembre,

al canto e danza della sibilla

nelle cattedrali di Maiorca

e Toledo,

all’oscuro In recort tortosino

e agli innumerevoli riti

del venerdì santo

che, con la coltissima festa

della corrida,

formano il trionfo popolare

della morte spagnola.

 

Nel mondo, solamente il Messico

può andare a braccetto

col mio Paese.

Quando la musa vede giungere

la morte

chiude la porta o innalza un plinto

o si porta in giro un’urna

e scrive un epitaffio

con mano di cera,

ma subito torna

a stracciare il suo lauro

con un silenzio che vacilla

tra due brezze.

Sotto l’arco troncato dell’ode

ella unisce con senso funebre

i medesimi fiori

che dipinsero gli italiani

del Quattrocento

e chiama l’impavido gallo

di Lucrezio

affinché spaventi

ombre impreviste.

Quando vede giungere la morte,

l’angelo vola in cerchi lenti

e tesse con lacrime di ghiaccio

e narciso

l’elegia che abbiamo visto tremare

nelle mani di Keats,

e in quelle di Villasandino,

e in quelle di Herrera,

e in quelle di Béquer

e in quelle di Juan Ramón Jiménez.

Ma che terrore prende l’angelo

quando sente un ragno,

per piccolo che sia,

sul suo tenero piede rosato!

 

Il duende, invece,

non giunge

se non coglie

possibilità di morte,

se non sa che deve far la ronda

alla sua casa

se non è sicuro

di dover cullare quei rami

che tutti portiamo

e che non hanno,

che non avranno consolazione.

 

Con un’idea,

con un suono o un gesto

il duende si compiace

dei bordi del pozzo

in aperta lotta col creatore.

Angelo e musa scappano

con violino o ritmo,

e il duende ferisce,

e nella guarigione

di questa ferita,

che mai rimargina,

risiede l’insolito,

l’inventato dell’opera umana.

 

La virtù magica

del componimento poetico

consiste nell’essere

sempre induendato

per battezzare

con acqua oscura

tutti coloro che lo guardano,

poiché con duende

è più facile amare,

comprendere,

ed è una certezza

l’essere amati,

l’essere compresi,

e questa lotta per l’espressione

e per la comunicazione

dell’espressione

a volte acquisisce, in poesia,

caratteri mortali.

Ricordate il caso

della flamenchissima

e induendata santa Teresa,

flamenca non per aver legato

un toro furioso

e averlo passato

con tre figure magnifiche,

cosa che fece;

non per essersi pavoneggiata

davanti a fra Juan de la Miseria,

né per aver mollato un ceffone

al nunzio di Sua Santità,

bensì per essere

una delle poche creature

il cui duende

(non il cui angelo,

poiché l’angelo

non attacca mai)

la trapassa con un dardo,

volendo ucciderla

perché gli ha carpito

il suo ultimo segreto,

il ponte sottile che unisce

i cinque sensi

a quel centro di carne viva,

di nube viva, di mare vivo,

che è l’Amore liberato

dal Tempo.

 

Coraggiosissima vincitrice

del duende,

a differenza di Filippo d’Austria

che, bramando di trovare

musa e angelo nella teologia,

si ritrovò prigioniero

del duende dagli ardori freddi

in quell’opera di El Escorial,

dove la geometria confina col sogno

e dove il duende

si maschera da musa

a eterno castigo del gran re.

 

Abbiamo detto che il duende

ama il bordo, la ferita,

e si avvicina ai luoghi

dove le forme si fondono

in un anelito superiore

alle loro espressioni visibili.

 

In Spagna

(come nei popoli orientali,

per i quali la danza

è espressione religiosa)

il duende ha un potere illimitato

sui corpi delle ballerine di Cadice,

elogiate da Marziale,

sui petti di coloro che cantano,

elogiati da Giovenale,

e in tutta la liturgia della corrida,

autentico dramma religioso

in cui, al pari della messa,

si adora, e ci si sacrifica, a un Dio.

 

Sembra come se l’intero duende

del mondo classico si radunasse

in questa festa perfetta,

esponente della cultura

e della grande sensibilità

di un popolo

che scopre nell’uomo

le sue migliori ire

le sue migliori bili,

il suo miglior pianto.

Né nel ballo spagnolo

né nella corrida

si diverte alcuno;

il duende s’incarica

di far soffrire

per mezzo del dramma,

su forme vive,

e prepara le scale

per un’evasione

dalla realtà che ci circonda.

 

Il duende opera

sul corpo della ballerina

come il vento sulla sabbia.

Trasforma con magico potere

una ragazza

in paralitica della luna,

o riempie di rossori verginali

un vecchio straccione

che chiede l’elemosina

per le osterie,

dà con una chioma

odore di porto notturno,

e in ogni momento

opera sulle braccia

con espressioni che sono madri

della danza di tutti i tempi.

 

Ma mai è possibile ripetersi,

ed è molto interessante sottolinearlo.

Il duende non si ripete,

come non si ripetono le forme

del mare in burrasca.

 

Nella corrida assume

gli accenti più impressionanti,

perché da un lato deve lottare

con la morte che può distruggerlo,

dall’altro con la geometria,

con la misura,

fondamento della fiesta.

 

Il toro ha la propria orbita,

il torero la sua,

e fra orbita e orbita

un punto di pericolo:

il vertice del terribile giuoco.

 

Si può avere musa con le muletas

e angelo con le banderillas

e passare per buon torero,

ma nei passagi di capa,

con il toro ancora privo di ferite,

e poi nel momento di uccidere,

occorre l’aiuto del duende

per colpire nel segno

della verità artistica.

 

Il torero che spaventa

il pubblico nell’arena

con la sua temerarietà

non torea,

bensì assume

quell’atteggiamento ridicolo,

alla portata di qualsiasi uomo,

di giocarsi la vita:

il torero morso dal duende,

invece, impartisce una lezione

di musica pitagorica

e fa dimenticare

che scaglia costantemente

il cuore sopra le corna.

 

Lagartijo col suo duende romano,

Joselito col suo duende ebraico,

Belmonte col suo duende barocco

e Cagancho col suo duende gitano,

mostrano, dal crepuscolo dell’arena,

a poeti, pittori e musicisti,

quattro grandi strade

della tradizione spagnola.

 

La Spagna è l’unico paese

dove la morte

è lo spettacolo nazionale,

dove la morte

suona lunghi clarini

al sopraggiungere

della primavera,

e la sua arte è sempre retta

da un duende acuto

che le ha conferito

differenza e qualità d’invenzione.

 

Il duende che riempie di sangue,

per la prima volta nella scultura

le gote dei santi del maestro

Matteo di Compostela,

è lo stesso che fa gemere

san Giovanni della Croce,

e che brucia ninfe nude

nei sonetti religiosi di Lope.

 

Il duende che innalza

la torre di Sahagún

o lavora caldi mattoni

a Calatayud e Teruel

è il medesimo che squarcia

le nubi del Greco

e allontana a pedate

le guardie di Quevedo

e le chimere di Goya.

 

Quando piove tira fuori

Velazquez induendato

in segreto

dietro i suoi grigi monarchici;

quando nevica

fa uscire Herrera nudo

per dimostrare

che il freddo non uccide;

quando arde

mette nelle proprie fiamme

Berruguete

e gli fa inventare

un nuovo spazio

per la scultura.

 

La musa di Góngora

e l’angelo di Garcilaso

devono cedere la ghirlanda di lauro

quando passa il duende

di san Giovanni della Croce,

quando

 

Il cervo vulnerato
di sopra il colle appare.

 

La musa di Gonzalo de Berceo

e l’angelo dell’arciprete di Hita

devono cedere il passo

a Jorge Manrique

quando, ferito a morte,

giunge alle porte

del castello di Belmonte.

La musa di Gregorio Hernández

e l’angelo di José de Mora

devono allontanarsi

per lasciar attraversare il duende

che piange lacrime

di sangue di Mena

e il duende con testa di toro assiro

di Martínez Montañés,

come la malinconica musa

della Catalogna

e l’angelo bagnato della Galizia

devono guardare,

con amoroso stupore,

il duende della Castiglia,

tanto lontani dal pane caldo

e dalla dolcissima vacca

che si pasce di scampoli di cielo

spazzato e terra secca.

Duende di Quevedo

e duende di Cervantes,

con verdi anemoni di fosforo l’uno,

e fior di gesso di Ruidera l’altro,

coronano il quadro

del duende di Spagna.

Ogni arte ha, com’è naturale,

un duende di forma e modo diversi,

ma tutti affondano le radici

in un punto

da cui sgorgano i suoni neri

di Manuel Torres,

materia ultima e fondo comune

scosso da brivido incontrollabile

di legno,

suono, tela e vocabolo.

Suoni neri dietro i quali

stanno da tempo

in tenera intimità

i vulcani,

le formiche, gli zefiri

e la grande notte

che si cinge la vita

con la via lattea.

Signore e signori,

ho innalzato tre archi

e con mano incerta

ho messo in essi

la musa, l’angelo e il duende.

La musa rimane tranquilla;

può avere la tunica a piccole pieghe

o gli occhi di vacca

che guardano, di Pompei,

oppure il nasone a quattro facce

con cui l’ha dipinta

il suo grande amico Picasso.

L’angelo può agitare capelli

di Antonello da Messina,

tunica di Lipp

e violino di Masolino

e di Rousseau.

Il duende… Ma dov’è il duende?

Dall’arco vuoto entra un’aria mentale

che soffia con insistenza

sulle teste dei morti,

alla ricerca di nuovi paesaggi

e accenti ignorati;

un’aria con odor di saliva

di bimbo,

di erba pesta e velo di medusa

che annuncia il costante battesimo

delle cose appena create.